Heimatlosigkeit

Der Sinn der Reise für die Kunstschaffenden.

Seit mindestens dreißig Jahren hat die Kunst das Verlangen, unter der Erdoberfläche zu reisen, tief in die Materie hinein, auf dem Rücken von Kernpartikeln, mehr- und einzelligen Organismen und Weltraumfahrzeugen, oberhalb der Biosphäre, im interstellaren Raum jenseits der Exosphäre, ohne Rücksicht auf die räumlichen, zeitlichen, kulturellen und territorialen Koordinaten, die der Vergangenheit angehören. Es gibt Künstler:innen, die die Reise als eine echte Öffnung zur Welt der Phänomene verstehen und die auf das ehrgeizige Projekt beharren, nicht nur die der Wissenschaft zugehörigen Forschungen, sondern auch und vor allem die damit verbundenen ethischen Probleme auf geopolitischer und ökologischer Ebene sichtbar zu machen. Resilienz, Inklusion, Internaturalität, Biodiversität, Antispeziesismus, Nachhaltigkeit, Migration, Ländlichkeit, Landschaft, Umwelt, planetarischer Garten, Natur/Kultur, künstlich/natürlich, Ökosophie, Ökozentrismus, tiefe Ökologie, Dunkle Ökologie, Eurozentrismus, Biopolitik und Bioethik sind Konzepte von dringender Aktualität, die von den Künstler:innen persönlich erlebt werden und die eine künstlerische Arbeit dominieren, die Ergebnis einer ständigen transdisziplinären Zusammenarbeit ist.

Viele Kunstschaffende knüpfen heute ein bemerkenswertes und lebendiges Netzwerk von Verbindungen zu anderen Wissensgebieten, wenn nicht sogar zu nichtmenschlichen Lebensformen, Tieren, Pflanzen, Mineralien. Einige haben eine wissenschaftliche Ausbildung in Physik, Mathematik, Astronomie, Chemie oder Biologie, in Elektrotechnik, verbringen lange Zeit in Forschungsinstituten wie dem European Organization for Nuclear Research (CERN), dem Center for Art, Science & Technology des Massachusetts Institute of Technology (MIT), der European Space Agency (ESA) und der National Aeronautics and Space Administration (NASA) und nutzen für die Realisierung ihrer Werke bakterielle Systeme, chemische Reaktionen, künstliche neuronale Netzwerke und Algorithmen, so wie sie einst den Pinsel einsetzten.

An dieser Stelle referiere ich beispielhaft auf einige Künstler:innen, die ich in der von mir kuratierten Ausstellung mit dem Titel Ti Con Zero im Palazzo Esposizioni in Rom mit Paola Bonani und Laura Perrone im Jahr 2021 präsentieren durfte.1 Die englische Künstlerin Alexandra Daisy Ginsberg demonstriert in ihrem Werk »The Wilding of Mars« (2019) mithilfe eines Teams von Experten aus verschiedenen Bereichen der wissenschaftlichen Forschung die Kolonisierung des Mars durch Cyanobakterien und Flechten, die in der Lage sind, den Planeten im Laufe von Jahrmillionen bewohn- bar zu machen. Der slowenische Künstler Roman Ondak macht in seinem Umgebungswerk »Spirit and Opportunity« (2004) unsere Vorstellungen von einem Marsgebiet real, das kunstvoll auf Basis der von den NASA-Rovern aufgenommenen Fotos des roten Planeten aufgebaut wurden.

Roman Ondak, Spirit and Opportunity, 2004, concrete, tennis court clay, lava stones, dimensions vary with the installation. Courtesy the artist T Zero, Palazzo Esposizioni Roma, installation view, 2021-2022. Photo M3 Studio © Azienda Speciale Palaexpo

Der marokkanische Künstler Hicham Berrada begibt sich auf eine Zeitreise in die Materie und ihre Elemente, indem er zukünftige Landschaften vorweg- nimmt, die aus den Sedimentationen von Abfällen der Industriegesellschaft bestehen, oder indem er geologische Formationsprozesse in kürzester Zeit reaktiviert, die ganze geologische Zeitalter in Anspruch nahmen. Dabei lässt er sich von den Lehren des großen Künstlers Gustav Metzger inspirieren. Dieser demonstrierte Anfang der 1960er-Jahre, wie der massive Einsatz hochkorrosiver Chemikalien durch industriell entwickelte Gesellschaften die desintegrativen Prozesse der Natur beschleunigen konnte. Die finni- sche Künstlerin Jenna Sutela forschte in japanischen Laboren für Physik, Mathematik und Elektronik, um ihre Werke in Zusammenarbeit mit dem einzelligen Organismus Physarum polycephalum (»From Hierarchiy to Ho- larchy«, 2017) zu erschaffen.

Der Ire Richard Mosse produzierte eine Serie von Infrarotfotografien (»Ultra«, 2019), die uns die unsichtbare nächtliche Welt des Amazonasregenwaldes zeigt und die Auswirkungen der invasiven menschlichen Präsenz auf die dortigen Mikrobiome offenbart. Pierre Huyghe untersucht in seinem Filmwerk »De-Extinction« (2014) das Herzstück eines versteinerten Bernsteins, in dem ein Insekt seit Millionen von Jahren ein- geschlossen ist, mit einer endoskopischen Mikrokamera; diese lädt uns zu einer raumzeitlichen Reise jenseits der Materiegrenzen ein. Sissel Tolaas hat seit mehr als dreißig Jahren olfaktorische Reisen rund um die Welt unternommen, um ein synthetisch nachgebildetes Alphabet der Gerüche zu katalogisieren, von denen einige von unserer Nase nicht mehr erkannt werden. Die isländische Aktivistenkünstlerin Rúrí beschäftigt sich in ihrer fortlaufenden Werkserie »Future Cartography« (2012, andauernd) mit der Erstellung von geografischen Karten, die auf Satellitenbeobachtungsdaten zentralen Begriffe im Kontext der Freud'schen Studie sind »das Heimliche« und »das Unheimliche«, aber auch »die Heimatlosigkeit«.

Rúrí, Future Cartography X, 2021, N-America / The North Atlantic Ocean; Middle East / The Mediterranean Latex print on Dropjet Courtesy the artist T Zero, Palazzo Esposizioni Roma, installation view. Photo Marco Cappelletti © Azienda SpecialePalaexpo

Und es ist diese Interpretation, deren semantische Resonanz ich bevorzuge, indem ich den Begriff im Heidegger'schen Sinne aufnehme. Heimlich impliziert laut Fest- stellung von Freud, dass etwas Geheimes innerhalb dessen verborgen ist, was uns am vertrautesten ist. Das Unheimliche könnte also das unerwartete Auftauchen von etwas ankündigen, das verborgen wurde, das sich aus den entfernten Sphären des Verdrängten ebenso wie aus den entferntesten und unerforschten Bereichen des Planeten meldet, um uns zu benachrichtigen, dass wir genau dort, wo wir uns am sichersten glaubten, nicht mehr sicher sind und dass wir nicht mehr Herr in unseren eigenen vier Wänden sind. Wir empfinden tatsächlich ohne einen Kontext der Zugehörigkeit, ohne einen geografischen Hintergrund im wahrsten Sinne des Wortes Heimat- losigkeit. Sigmund Freud hat sicherlich zu einem epochalen Wandel in der Wahrnehmung des modernen Menschen beigetragen. Er entdeckte, dass eine Heimatlosigkeit sich auf der Ebene des Symptoms manifestiert, wenn sie keine Worte findet, um sich auszudrücken.

Das deutet darauf hin, dass etwas an unserer Stelle spricht und denkt, genau dort, wo wir glaubten zu sein; genau dort, wo wir glaubten zu denken, werden wir in der Tat gedacht: »Ich denke, wo ich nicht bin, also bin ich, wo ich nicht denke«, fasst der große französische Psychoanalytiker Jacques Lacan zusammen und versetzt damit der gesamten westlichen philosophischen Tradition den To- desstoß, die den Cogito als Grundlage des Bewusstseins errichtet hatte. In den frühen 1970er-Jahren wendete der norwegische Philosoph Arne Næss diese gleiche Wahrheit auf das an, was er nicht zufällig als »tiefe Ökologie« bezeichnete: Das Praktizieren von tiefer Ökologie bedeutet, den Menschen auf derselben Ebene wie andere Lebewesen zu betrachten. In einer ökozen- trischen und nicht mehr anthropozentrischen Perspektive ist es notwendig, den Menschen als ein teilweises Objekt unter vielen zu überdenken. Und wie diese bleibt seine phänomenologische Präsenz »an sich« unmöglich zu bestimmen, getrennt und ungewiss. Das Schwindelgefühl jedoch ist ebenso wie das Gefühl des Fallens und der Desorientierung, das es begleitet, an sich kein negatives Gefühl. Die Desorientierung erinnert uns daran, dass der seit Jahrhunderten gewachsene falsche Glaube an unsere Fähigkeit, uns selbst und das Andere durch Vernunft zu beherrschen, heute dringend verworfen werden muss. Der Sinn der Reise nimmt – ontologisch betrachtet – komplexere Nuancen an, wenn die Erfahrung uns sagt, dass die staatenlose Vertrautheit nach der Logik des Unheimlichen früher oder später ein Ge basieren. Sie zeigt visuell die fortschreitende Verringerung einiger Küsten- abschnitte der Erde aufgrund des Wassers, das durch den Rückgang und das vollständige Schmelzen der Eisdecken der Antarktis, Grönlands, aller arktischen Gletscher und jener in den Bergregionen der restlichen Welt entstehen könnte.

Natürlich gibt es viele andere künstlerische Positionen, die sich aus einer humanistischen Perspektive mit diesen Themen beschäftigen und eine anthropologische, ethnografische und philosophische Ausbildung besitzen. Durch eine künstlerische Praxis, die fortwährend Allian- zen zwischen verschiedenen Gemeinschaften und Territorien bildet und in einer ständigen Neuverhandlung von Zeichen aus sehr unterschiedlichen Kulturen besteht, drücken sich Künstler:innen wie Nico Angiuli, Emanuela Ascari, Marzia Migliora, Leone Contini, Michele Guido2 aus, indem sie Ge- schichten über Migrationsströme, interkulturelle Konflikte, unkontrollierte Urbanisierung und die Widersprüche der Logik des Agrarmarktes erzählen.

Der französische Kunstkritiker Nicolas Bourriaud hat jenen Künstler als »Reisenden der Zeichen« bezeichnet, der sich zum Praktizieren seiner Kunst entscheidet, indem er ein dichtes Netz von erkenntnisbezogenen Beziehungen knüpft. Das bedeutet jedoch nicht, dass diese Art von Reisenden eine auf hermeneutischer Interpretation der Realität basierende Kunst praktiziert. Ihre Werke sind selbst in ihrem Entstehen Träger neuer Zeichen und tragen nicht nur zur Interpretation, sondern auch zur Schaffung neuer Realitäten bei. Sie bewohnen ein fließendes System von Zeichen, das ihnen vorausgeht, in dem sie verwickelt sind und in dem sie gleichzeitig Indikator und Konnektor sind. Aus existenzieller Sicht ist diese Art von künstleri- scher Forschung meiner Meinung nach das Ergebnis der Verarbeitung jenes Schwindelgefühls, das im Laufe des 20. Jahrhunderts mit dem Untergraben unserer Gewissheiten begann und dem Sigmund Freud sein unverzichtbares Essay von 1919 mit dem Titel »Das Unheimliche« gewidmet hat. Die fühl der radikalen Nichtzugehörigkeit erzeugen wird. Die Frage, die wir uns stellen sollten, bevor wir die Schwelle unseres Hauses überqueren, sollte sich daher zunächst auf den Sinn unseres Seins beziehen. Im Gegensatz zu alten Zeiten steht die Natur für viele zeitgenössische Künstler:innen nicht mehr in ihrer Andersartigkeit vor unserem Blick. Wir sind uns schließlich der Tatsache bewusst geworden, dass auch wir in ihre Transformationsprozesse verwickelt sind. Für viele von ihnen ist es unvorstellbar geworden, zu einer unberührten Natur zurückzukehren. Wir sind mittlerweile so sehr von diesem alten Zustand getrennt, dass es notwendig wird, die Frage nach dem Sinn unseres Seins-in-der-Welt von der ontologisch existenziellen auf die topologische Ebene zu verschieben. Mit Bruno Latour ist es an der Zeit, uns zu fragen, »wo wir sind«, nicht mehr »wer wir sind«; innerhalb welcher territorialen Konfiguration, innerhalb welcher Grenzen, nach welchen kartografischen Darstellungen wir uns vorstellen, die Welt zu bewohnen und zu durchqueren, auf welchen Oberflächen unsere Schritte ruhen. Trotz unseres nie erloschenen Willens zu reisen und die Welt zu erkunden, rückt die Wüste vor, warnte uns Nietzsche am Ende des 19. Jahrhunderts. Und genau deshalb müssen wir den Mut haben, sie zu durchqueren und uns mit der Leere, die sie verspricht, positiv auseinanderzusetzen und eine andere Art des »Überquerens« zu praktizieren, indem wir unseren kolonisierenden Blick von dem Horizont der falschen Eroberungen hinunter zur Erde, zum Humus senken, der sie begründet und der uns trotz allem noch trägt. Eines der am meisten diskutierten Probleme – auch im künstlerischen Bereich – ist das der Nachhaltigkeit. Dieser Begriff, angewendet auf die Idee der Natur und unsere heutige Wahrnehmung davon, bringt etwas Unheimliches mit sich. Und wie der Semiotiker Gianfranco Marrone richtig bemerkt, hat er eine »negative, traurige Konnotation, die einer ständigen Anstrengung«. Er impliziert die Idee, dass die Natur ein Gewicht hat ökologisch real und ideologisch metaphorisch, dessen Schwere wir tragen müssen. Darüber hinaus impliziert er erneut die Arroganz des Menschen, der sich voll verantwortlich für das Schicksal jeder einzelnen Lebensform hält.

Der Einwand des Philosophen der Dark Ecology, Timothy Morton, lautet: »Die Rede von der Nachhaltigkeit ist ein Produkt der Sprache, die große Kon- zerne verwenden, wenn sie über Strategien nachdenken, um ihre Gewinne in einer Zeit großer Umwälzungen bei der Auswahl von Energiequellen zu retten.« Deshalb ist es ein Begriff, der zugunsten einer Idee aufgegeben werden sollte, die sich auf die Praxis des Schutzes der Natur und der Um- welt konzentriert – jenseits des falschen Mythos, der uns Menschen in eine organisch-biologische Einheitsallianz mit anderen Lebensformen zurückführen will, da die ontologische Differenz eine immer noch gültige Wahrheit und die mythische Kluft unheilbar geworden ist. Eine Idee, die in die Praxis umgesetzt werden soll, muss zunächst zum Wort werden, sich in einem neuen Begriff verkörpern, »die Grammatik unseres Verständnisses der Welt ändern«, wie Carla Benedetti beobachtet, um die poetische Haltung zu wecken, mit der die Antike ihre Beziehung zur Welt herstellte. Heute scheint es zumindest theoretisch klar, dass wir nicht auf einer großen Kugel, sondern in einer Biosphäre leben. Ob es darum geht, eine mikrorevolutionäre häusliche oder eine makrorevolutionäre zivile Aktion durchzuführen, einige Künstler:innen haben seit dem Zweiten Weltkrieg daran gearbeitet, die Gemeinschaften lokal, aber auf globaler Ebene wieder an alte Praktiken heranzuführen. Diese hielten eine bewusste Verbindung zum Kosmos und zur Erde aufrecht, bevor sie geolokalisiert, willkürlich durch unangemessene Begriffe wie Umwelt und Territorium – die eher einen Hintergrund als eine Welt implizieren – neu definiert oder zugunsten des unkontrollierten Wachstums der Bausünden ausgenutzt wurden. Es sind Künstler:innen, die uns nicht nur sagen, dass etwas verloren gegangen ist, sondern dass es für immer verloren gegangen ist. Und dass es genau an der Bearbeitung dieses Verlustes liegt, dass ihre Arbeit einen poetischen Sinn für die Ge- meinschaften erhält. Da wir uns im sensiblen Bereich der zeitgenössischen Kunst bewegen, münden die Perspektiven, die sie eröffnen, in einer Reihe von Praktiken, die sowohl auf der Ebene der Vorstellungskraft als auch auf der Ebene des Realen wirksam sind.

1977 startete Joseph Beuys in Kassel ein langfristiges Projekt, bei dem 7 000 Eichensamen gepflanzt wurden, um dem Planeten Erde Atem und Seele zurückzugeben. Das bekannte Sprichwort »Wir pflanzen die Bäume und die Bäume pflanzen uns« kann heute in den Ohren der Laien nicht mehr als Metapher klingen. Schon allein deshalb nicht, weil es die einzige reale Möglichkeit ist, den Planeten Erde vor der Menge an CO2-Emissionen zu retten, die ihn belasten. Laut dem Pflanzenneurobiologen Stefano Mancuso wären heute tausend Milliarden Bäume nötig; jedoch ist dieses Ziel trotz der Schwindel erregenden Zahl bis 2030 erreichbar. Dies ist ein Beweis dafür, wie die »Reisenden der Zeichen« wissen, wie sie sich von einem Ort der Vorstellungskraft zum anderen bewegen können, indem sie ihre Kunst als Vehikel verwenden und über die bestimmten Zeit- und Raumgrenzen hinausreisen. Wenn wir nur anfingen, ihnen zuzuhören – wie wir es übli- cherweise mit der Wissenschaft tun –, würden wir entdecken, dass sie jetzt wie in alten Zeiten in der Lage sind, Wahrheiten vorherzusagen, die von der Wissenschaft erst viele Jahre später bestätigt werden.

Um nicht der entropischen Kraft zu unterliegen, die durch diesen zer- setzenden und unkontrollierten Energiefluss erzeugt wird, wissen Künst- ler:innen, wie sie »die unendliche Geschwindigkeit der Realitätsströme« verarbeiten können, indem sie den Sinn der Dinge reformieren, erweitern und neu beleben. Indem sie das hektische Tempo verlangsamen, das die unaufhaltsamen Wissensströme kennzeichnet, sind sie in der Lage, in die Sphäre der reinen, intuitiven Kontemplation zurückzukehren, gefangen in jenem Moment der ursprünglichen Beobachtung eines Phänomens, in dem unser Fragen anhält und die Macht der Vorstellungskraft freisetzt. Sie wis- sen, wie sie den Engel der Kunst aus seinem Zustand der melancholischen Niedergeschlagenheit wiedererheben, das treibende Energiezentrum, das in der Faust gehalten wird, reaktivieren und die alten Instrumente, mit denen es umgeben ist, durch die fortschrittlichsten Messmittel ersetzen können; ausgehend von Gesetzen, die nicht mehr Individuen, ihr Eigentum und ihre Gewissheiten beherrschen, sondern die Vielzahl, die Variationen und die Fehler. An diesem Punkt der maximalen Energiekonzentration wird das Kunstwerk zu einem Vehikel, um im Mikro- und Makrokosmos, im Zentrum der Erde und im Universum zu reisen. Allerdings war Stanley Kubrick deut- lich, als er uns das Schicksal vor Augen hielt, das dem vom Eroberungswillen beherrschten Menschen bevorstehen würde: Er fasste in jener beunruhigenden, perfekt geometrischen und in sich geschlossenen Entität die Grenze zusammen, über die hinaus es vielleicht besser wäre, sich nicht zu wagen.